【杏园读史】赵沈亭：敦煌壁画中的儿童形象

司馬君按：

揭开覆盖在事实上的重重迷雾，剥离出那些真实的东西，历史真相只有一个。但每个人对于真相的看法却有诸多不同，“一万个人的眼中有一万个哈姆雷特”，正是这些缤纷多彩的观点和意见才带来了进步和繁荣，带来了生机和活力。

敦煌壁画中的儿童形象

——赵沈亭

敦煌壁画中的儿童形象，大多来源于生活，极富生命力，天真可爱。敦煌壁画中的童子形象可大致分为三类，作为供养人的儿童形象、经变画故事画中的儿童形象、净土世界中的童子形象。

01

作为供养人的儿童形象

供养人画像即供养佛、菩萨的施主人物画像，多画在佛像的下边或左右，手捧香炉或香花，列队恭立或席跪礼拜，榜书姓名。敦煌壁画中供养人画像包括了各阶层、各民族、各行各业男女老幼的生者、死者，是社会人物最广泛的一种人物画像。在敦煌壁画供养人画像中包括一部分供养儿童形象，是研究古代儿童画像及社会生活的重要资料。

佛教认为游戏中也可积功德。嬉戏是儿童的天性，但因时代背景不同，物质基础和生活习惯的差异，嬉戏的方式各不相同。

晚唐第9窟的供养人行列中画有骑竹马的儿童，童子穿一花袍服，内着襕裤，足蹬平头履，左手扶竹马，竹马弯弯，右手执一竹梢，作赶马之鞭。骑竹马是一种流行于全国各地的儿童游戏。以一根竹子放在胯下作马，来回奔跑，乘骑为戏。《后汉书·郭伋传》：“伋任并州（今内蒙古、山西等地）牧，到西河美稷时，数百名儿童，各骑竹马，于道路迎拜”，可见此游戏由来已久。

第9窟东壁门南侧童子骑竹马

中唐第112窟西龛西壁绘有“群童采花”。鲜花是佛教最常见的供养物，花供养源于印度的原始宗教，后成为佛教仪式之一。用花供养佛，佛作大欢喜，供者得大利益。画面没有直接出现献花供佛，只见一群儿童正在忙碌而欢喜的采花，更衬托出人心如童子般纯真。七名童子正在采花作业，三名在树上，四人在树下，每人的动作情态各异，或攀枝、或摘取、或仰接、或俯拾、或结束，情趣盎然。

第112窟西龛西壁群童采花

榆林窟第29窟南壁东侧绘有西夏供佛童子形象，童子“圆面高准”，为西夏人的审美时尚。童子的发型是前部留少发，左侧一绺长发垂肩，其余秃首，或头部周边留发一圈，中秃首，服饰与汉族类似。两名童子为主仆关系，前者为童仆，右臂挎凉帽，腿裹邪幅，足蹬麻鞋，非常认真地在前引路。后立者为小主人，着圆领袍服，足蹬皮履，双手捧供佛的财宝。

榆林窟第29窟南壁东侧供佛童子

02

经变画故事画中的

儿童形象

佛教艺术中，把佛经内容、故事、哲理画成画或雕刻成图像，就可以叫做变，或称之为变相，或称之为经变。敦煌壁画中，数量最多、内容最丰富、延续时间最长，艺术成就最辉煌的是经变画。在“法华经变”、“维摩诘经变”、“报父母恩重经变”“药师经变”的故事画中多见儿童形象。

在“法华经变”中常出现三五成群的童子，聚沙为戏。《法华经·方便品》说：“乃至童子戏，聚沙为佛塔，如是诸人等，皆以成佛道”。

此话反映了两点，其一聚沙为戏，确是儿童的一种游戏。其二，如聚沙成佛塔便是一种功德，可因此而生天成佛。佛教故事中说：往昔有五百幼童相结为伴，天天在江边游戏，聚沙成塔。一天，洪水突发，把幼童席卷而去。因其聚沙成塔的功德，均升兜率天宫。

佛教宣传的是生天成佛的捷径，连童子都可以办到，画面呈现的是现实生活中一群儿童在玩聚沙游戏的天真烂漫之情态。敦煌地区到处是沙，儿童聚沙之戏极为普遍。盛唐第23窟北壁“法华经变”中绘有“聚沙为戏”，四个胖乎乎的童子在田间作聚沙游戏，沙堆已高出童子一头，他们仍努力往上堆，憨态可爱。

第23窟北壁聚沙成塔

敦煌壁画中“维摩诘经变”、“报父母恩重经变”、“药师经变”中，有出现过学堂画面，学堂中有儿童形象。

“维摩诘经变”说维摩诘是一位在家的居士，他精通佛理。深入到社会的各个方面，各个角落，去教化度人。他也进入学堂，教化师生，所谓“入诸学堂，诱开童蒙”。“报父母恩重经变”说父母望子成龙，盼子心切，不但从小在生活中无微不至的关怀和爱护，更望他学有所长，业有所成，所以使孩子受教育对父母来说是责无旁贷的。

“药师经变”中的学堂画面只出现在个别九横死画面中。敦煌自古就重视对儿童的教育，从北朝五凉时期便有设立学校的文字记载。隋唐两代，朝廷推行科举制，不拘一格选拔人才，使读书成为风尚。唐宋时期，敦煌设州学，县学及医学，这是官办学堂；寺院还设寺学及专门从事研究佛法义理的义学，儿童从小便可入上述学校受读。

 第12窟东壁门上学堂

晚唐第12窟东壁门侧“维摩诘经变”中的学堂画面，学堂自成一座院落，一间单檐庑殿建筑是正房，供老师所用。房前中坐者是老师，侧坐者是维摩居士，一仆人正恭敬地上茶侍候。两侧厢房里学郎正读书。关于学堂的基本建制，据《唐六典》的制度，州学学生四十人，县学学生二十人。

第12窟壁画中的学堂规模不大，一座院落就是一所学堂，院内中心有一座单檐庑殿建筑，这就是学堂的正房，此正房既供老师起居，还可供奉童子塑像。据《沙州都督府圆经》记载，州学，县学院内设庙堂一座，内塑孔子、颜子之像，春秋二时祭奠。老师当年称“博士”，只设一人，另设一名助教。学堂中体现出尊师重教的优良传统，仆役给老师上茶时要躬身九十度，那种毕恭毕敬的神态正是这一传统的形象体现。院内两侧厢房是学郎的学习场所，内设桌凳。古代的学习条件比较简陋，课桌是用一槐木板支成的架子，坐的是一方形土墩，课本是手抄的纸卷，展开平铺桌上。

中唐第468窟北壁“药师经变”中有学堂画面，老师博士端坐屋内，院里助教对一名学郎进行体罚，厢房中的学郎愤愤不平地注视着眼前所发生的一切。按封建社会的刑法，对违法者可处以鞭、笞、杖刑。学堂里对违纪的学郎竟然也照此办理，这里俨然是一个小社会，只是刑罚轻重不同而已。这个发生在学堂里的插曲，真实地再现了学堂生活和封建教育制度。体罚学生的现象，在中国一直延续到二十世纪五十年代才被废除。

北壁学堂内体罚学生

第468窟北壁学堂  

“如子得母”是《法华经》的七喻之一。经中说《法华经》如伟大的母爱、哺育、滋养着广大的众生，而众生得闻经义，就如儿女得见亲娘一样。

第31窟的“法华经变”中绘制了一个充满母爱的画面：母亲和女儿戏玩木偶。虽然木偶造型粗糙，但母亲仍给它缝制了裙子，打扮成一个女娃，这一细节体现了“慈母手中线”的良苦用心。另一位母亲，怀抱婴儿用自己的披巾作婴儿的枕垫，呵护之情溢于言表。

第31窟窟顶东披戏玩木偶 

《父母恩重经》的内容直说父母之恩深重，为人子者必当孝顺图报。此经被认为是儒教化的佛经之一，有“伪经”之说，初唐时成于中国。当这部经被移植到壁画时，画家用强烈的对比手法来处理这一主题：一方面用浓笔来体现父母的养育之恩，从怀胎生育到抚养成人的全过程；另一方面又尖刻地揭露了儿女忘恩负义，只知私房欢乐，留下年老的双亲过着孤苦伶仃，凄凉寂寞的晚年。通过这一系列画面，唤起人们的自觉、自省，从而达到教育的效果。

甘肃博物馆藏北宋绢画报父母恩经变

晚唐第156窟前室顶“父母恩重经变”已残缺，存篮车画面，母亲手推栏车，篮车一头较高可挡风，另一头设扶把，婴儿安卧其中，母亲推车缓行，洋溢着母子之爱。

第156窟前室顶篮车婴儿

全面 、完整地反映《报父母恩重经》内容的是莫高窟藏经洞出土的北宋绢画，现藏于甘肃博物馆。绢画的整体结构是上画佛会，下述真仪，画的右下角绘双手合十的女尼，中为发愿文，交代绘此绢画的目的是为一位已故的老尼追福，时间是北宋淳化二年（公元991年）。为了反映经变故事的内容，两侧以连环画的形式，用十五幅画面展开叙述，中心是突出父母含辛茹苦，对儿女的养育之恩，对孝子予以赞扬，对逆子作无情的鞭挞。

报父母恩重经变之

分娩·浴儿

报父母恩重经变之

苦心养育

报父母恩重经变之

篮车婴儿

报父母恩重经变之

私房作乐

两侧连环画中有“分娩·浴儿”“篮车婴儿”、“苦心养育”、“骑肩随行”、“私房作乐”等场景。其中“骑肩随行”画面中，母亲满头钗钿，前额发梳，宽袖襦服，长裙曳地；父亲着窄袖袍服，边走边逗弄孩子，享乐和舒适都给予孩子，体现了“报父母恩经”的主题。

报父母恩重经变之骑肩随行

03

净土世界中的童子形象

佛教与极乐化生之说，即指虔诚的信徒，功德圆满，死后往生极乐净土，化生于莲花中，均作童子态。这些童子形象都是现实生活的反映。

第329窟西龛外侧所绘两名童子，均着秦汉以来的中原传统服饰，下者带围嘴，是小儿的涎衣。上者戴兜肚，通常以鲜艳的罗绢制作，均一足踏莲花，一足上扬，与手势配合，作舞蹈姿态。中国百姓对此形貌倍感亲切，与其说是化生童子，倒不如说是两名舞蹈小演员更真切。

第329窟西龛外侧莲上童子

在第220窟南壁“无量寿经变”的七宝池水中，三名童子站在莲叶、荷花上欣然起舞。他们的服饰有两种，一种是中原传统的，着半臂，下穿小袴，即短裤。半臂即短袖上衣，盛行于唐，据说唐代时，高祖嫌其袖长，减之，称作“半臂”。唐代诗人李贺的《儿歌》中写道：“竹马梢梢摇绿尾，银鸾映光踏半臂”，正是儿童着半臂玩游戏的欢乐景象。另一个的服饰来源于外来文化，立在荷叶上的童子，着背带条纹小口裤，又称波斯条纹小口裤，从波斯传入，新疆、敦煌直至中原内地均流行，成为一种时髦的时尚。如阿斯塔那墓出土，新疆自治区博物馆收藏的高昌少年装，与壁画中童子的服饰完全相同。还有唐代画家阎立本的步辇图上，抬唐太宗的宫女也都穿波斯条纹小口裤。

第220窟南壁童子

净土三经中，涉及到很多“往生”的内容。从《佛说阿弥陀经》经文看，描述“往生”的内容只有一处，“其人临命终时，阿弥陀佛与诸圣众现在其前。是人终时，心不颠倒，即得往生阿弥陀佛极乐国土。舍利弗！我见是利，故说此言。若得众生闻是说着，应当发愿生彼国土”。

《阿弥陀经》不是主要宣传如何往生的经，主要内容是“净土庄严相”与“六方佛护念”。相较而言，《无量寿经》的主要特点为“三辈往生”，对于往生顺序与往生方式都进行了细致的描写，“其上辈者，舍家弃欲而作沙门，发菩提心，一向专念无量寿佛，修诸功德愿生彼国；其中辈者，十方世界诸天人民，其有至心愿生彼国，虽不能行作沙门大修功德，当发无上菩提之心，一向专念无量寿佛；其下辈者，十方世界诸天人民，其有至心愿生彼国，假使不能作诸功德，当发无上菩提之心，一向专意乃至十念，念无量寿佛，愿生其国”。《观无量寿经》的重要内容为“九品往生”。

第393窟西壁上辈往生的童子

隋代第393窟西壁“无量寿经变”中上辈往生的童子，几乎全身裸露。手捧供品，胡跪于莲花之上，上辈往生本需很多条件，此处似乎只取“即随彼佛往生其国，便于七宝华中自然化生”，此外还有“下辈往生”的形象，一小童盘腿坐在一朵未开的莲花内。

初唐第217窟北壁观无量寿经变中有化生童子处于莲苞之内，均做跪姿合掌状，莲瓣仅作线描轮廓。

第217窟主室北壁观无量寿经变中化生童子

第220窟南壁经变画中的化生童子形象，化生童子或跪或立于莲苞之内，也有童子已化生在水池中嬉戏。

第220窟南壁化生童子

盛唐第148窟东壁南侧观无量寿经变中化生童子有榜题，“上品上生”与“中品上生”的榜题清晰可见，未开放莲花的表现方式与第217窟不同，莲瓣用色彩描绘而不只是线描轮廓，由榜题可以看出未开放莲花中的化生童子与坐于开放莲花中的童子分属“九品往生”的不同品级。

第148窟东壁上品上生

第148窟东壁中品上生

第321窟北壁无量寿经变七宝池水中有九朵莲花，有全开，上坐一有圆光的菩萨；有半开，童子在莲苞之内；有未开。莫高窟晚期艺术中也有此类画面。第307窟北壁西净土变中绘有大量的莲花与化生童子，画面下部水池中有六个童子还未完全化生，处于莲苞之内，还有化生童子在台阶上或正在登台。榆林窟第29窟药师经变与无量寿经变中都有化生童子形象，童子处于莲苞之内，双手合十。

第307窟北壁西净土变中童子

第321窟主室北壁无量寿经变中童子

高昌少年

榆林窟第29窟药师经变中化生童子

敦煌壁画中的童子形象是敦煌艺术的重要组成部分，值得深入探讨。作为供养人的儿童形象、经变画故事画中的儿童形象属于世俗世界中的儿童形象，对于古代社会生活的研究具有重要的价值与意义。净土世界中的童子形象，也来源于现实生活，反映了信众对净土佛国世界的渴望与追求。

赵沈亭

陕西师范大学历史文化学院

2017级中国史硕士研究生

注：文中的观点并不代表司马君的观点，司马君是传达知识的一个平台，看法的不同和差异很正常，希望大家可以互相包容，各抒己见，踊跃留言哟。 

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图文来源/赵沈亭

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